Heteroglyphen

Seit Jahren habe ich unbewusste Bilder, die durch die veraltete surrealistische Praxis des automatisierten Kritzeln entstehen und die sich manchmal in Beinahe-Erzählungen zusammenfinden, freigelegt und nach Hinweisen auf ihre Bedeutung befragt. Ich sehe diese Konfigurationen als Allegorien an, die im Kosmos meines seelischen Wohlbefindens wurzeln. In meiner jüngsten Arbeit hat sich nun, als Reaktion auf die offensichtlichen Beschränkungen eines zeitlich linearen Handlungsverlaufs und ungeachtet dessen, wie vielschichtig er auch sein mag, eine dezidiert andersartige Handlung herausgebildet. Die Interaktionen der Charaktere entwickelten eine Eigenständigkeit und begannen, meine eigenen, abgenutzten Vorhaben zu unterminieren oder zu transzendieren. Die Charaktere verhielten sich ihres ganz offensichtlich noch nicht ausgereiften Selbstbewusstseins entsprechend und nahmen kaum Rücksicht auf meine Pläne für ihre Entwicklung. Anstatt untereinander zu interagieren und die ihnen zugewiesenen Rollen im Plot einzunehmen, wendeten sie sich nach außen, direkt an mich selbst oder meinen Vertreter (dem Betrachter), um mich teilhaben zu lassen oder mich ganz offenkundig zu vermeiden. Die stilistischen und methodologischen Konsequenzen waren radikal. Ich fing an, die tatsächlichen materiellen Verbindungen zwischen den Festkörpern, aus denen die Figuren zusammengesetzt sind, und der flachen Bildoberfläche als Repräsentation eines Schnittpunktes oder eines Kontakts zwischen ausgeprägt heterogenen Welten zu sehen, so dass der Bedeutungsschwerpunkt vom Geschehen innerhalb der Bildoberfläche auf die Vorgänge zwischen der Oberfläche und dem, was davor sitzt, verlegt wurde. Der Sinngehalt wird gewissermaßen durch die Interaktion zwischen realem und imaginärem Raum erweitert. Zu Recht kann behauptet werden, dass historisch gesehen, fast jedes Relief, sei es von Ghiberti, Veit Stoß oder den Bildhauern der Herabkunft der Ganga in Mahabalipuram, dieses Gebiet mehr als genug ausgelotet hat. Ich würde dieser Aussage unter dem folgenden Vorbehalt zustimmen: Diese sowie andere, zur gleichen Zeit entstandene Werke zeigen eine mehrheitlich nahtlose Integration der bildhauerischen Elemente in die gemalte Illusion oder umgekehrt, selten jedoch wurden die Interaktionen oder Kontakte zwischen dem Bereich der Bildhauerei und dem Bereich der Malerei als Dreh- und Angelpunkt für ihre Sinngebung gesehen. Eine mögliche Ausnahme könnte in manchen Aspekten des Isenheimer Altars gefunden werden (tatsächlich zum größten Teil ein Gemälde), allerdings verhalten sich in diesem Fall einige der gemalten Elemente wie Skulpturen oder verwandeln sich wie von Zauberhand in solche, so dass die für ein Relief typische Nahtlosigkeit dadurch als Ergebnis von Magie erscheint. Wenn wir uns also von Grünewald belehren lassen, stellt sich außerdem heraus, dass die Nutzung von zum Verwechseln ähnlichen Materialien oder Objekten, die in seinen Darstellungen unzählige Anspielungsebenen wie in einem fantastischen Begeisterungsrausch ermöglicht, nie so wirklich den nächsten logischen Schritt erreicht, in dem die Figuren tatsächlich aus diesen anderen Dingen oder Materialien geformt werden. In seinem Werk würde dies unelegant, respektlos oder absurd aussehen. Auch wenn die Glieder des gekreuzigten Christus uns an Astwerk erinnern, so sind sie doch nie aus Astwerk gemacht oder als solches dargestellt.

Also, wenn die Charaktere sich nach außen in die Sphäre des Betrachters orientieren, und wenn die Kollision von Bildoberfläche und skulpturalen Elementen einen Kontakt zwischen widersprüchlichen Welten darstellt, und wenn die einzelnen Elemente, aus denen die Charaktere bestehen, ihre materielle oder auch primäre Identität (als Ventilatorblatt, Muschel, Treibholz usw.) genauso stark wie ihre sekundäre oder sinngebende Identität (als Flugzeugflügel, menschlicher Brustkorb, Barthaar usw.) vermitteln, dann ist der traditionelle, lineare Handlungsverlauf durch diese durchsetzungsfähigeren Bedeutungsträger bestenfalls ernsthaft unterminiert. Es ist nicht zu vermeiden, dass diese Art der Sinngebung schwer fassbar und unbegrenzt ist und zu sarkastischen, lächerlichen, oberflächlichen, ironischen und generell kaum ernst gemeinten und selten wohlerzogenen Begriffen einlädt, die ich benutzt habe, um jedes Bild einzeln in diesem Katalog zu kommentieren.

Soweit zu den stilistischen Konsequenzen ... Meine herkömmliche Vorgehensweise zwischen 1980 und 2008 involvierte das Herausarbeiten von Symbolik aus einer mühselig geschichteten Oberfläche (im Falle der Malerei) oder einem böse zugerichteten und massierten Tonklumpen (im Falle der Bildhauerei), die jedoch – auch wenn sie vielfache Bedeutungen suggerierte – normalerweise eng ineinander verflochten war und letztendlich doch aus einem Stück bestand. Ich erfand die Trennung meiner Arbeiten in zwei unterschiedliche Kategorien, dem Bildhauerischen und dem Malerischen, als zu künstlich und um das Jahr 2008 herum begann ich, keramische Komponenten, üblicherweise Köpfe oder Körperglieder, zu einem flachen, gemalten Hintergrund hinzuzufügen. Für diese Vorgehensweise ließ ich mich ansatzweise von mittelalterlichen Limousiner Emailarbeiten inspirieren, in denen Köpfe auf sehr elegante Weise von einer ansonsten flachen Oberfläche hervorstehen. Meine ersten Experimente mit hybridisierter Malerei und Bildhauerei blieben uninspiriert, bis meine Frau Katie mich darauf hinwies, dass die Keramikfiguren aussahen, als ob sie entweder aus der flachen, gemalten Welt der Holztafeln, auf die sie befestigt waren, fliehen oder in diese eindringen wollten. Ich bin ihr dankbar dafür, dass sie mir half, diese komplett neuartige Bedeutungsdimension zu erkennen.

Zwischen 2008 und 2011 schuf ich eine Anzahl von Bildern, die die in meinem ersten Werk dieses Typs innewohnenden Möglichkeiten erforschten - auf anmaßende Weise Polyptych of Ontological Discontents genannt. Für diese großen Tafeln produzierte ich vorher eine Anzahl keramischer Figuren komplett im Flachrelief, die dann auf Sperrholzplatten befestigt wurden und für die ich gemalte Partner oder Gegenspieler erstellte. Hierfür musste die Handlungsachse um neunzig Grad gedreht werden, so dass sie nun im rechten Winkel zur Bildoberfläche stand anstatt parallel zu ihr zu verlaufen, jedoch ragte diese Achse nie mehr als ein paar Zentimeter aus der Oberfläche hervor. In dieser Zeit befestigte ich auch nach und nach andere bildhauerische Komponenten auf der Oberfläche, hauptsächlich Treibholz.
Durch die Auswirkungen der augenscheinlichen Kollision mit den reliefartigen Keramikfiguren begann die zweidimensionale Oberfläche aufzubrechen und die Collage wurde die Hauptmethode, um gemalte Elemente hinzuzufügen. Von hier war es ein relativ kleiner Schritt zur Schaffung stärkerer Fragmentation und Heterogenität der bildhauerischen Formen; in diesem Sinne war The Wrong Trousers im Jahr 2010 eine Art Neuanfang für mich. Die Auswahl an Objekten beinhaltete nun, zusätzlich zu den Keramikköpfen und –brüsten, zwei Ventilatorblätter, Treibholz und einen flachen Stein, der eine Sprechblase darstellte. Dadurch, dass nun Metaphern in der Aufmerksamkeit des Betrachters in den Vordergrund traten - entstanden durch die Verbindung von verschiedenen, wiedererkennbaren Objekten mit den darzustellenden Formen, in diesem Fall zum Beispiel bemaltes Treibholz und Hosen - kommt der traditionellen Bilderzählung eine untergeordnete und für mich, weniger eindringlich autobiografische Rolle zu. So befreit verkörperte sie eine Art komische oder sarkastische Melodie (nach Schostakowitsch), gegen die dunklere und durchdringende fantasievolle Themen ausgespielt werden konnten. So kam es, dass ich mich jetzt (jetzt, im Jahr 2011) – anstatt wochenlang von einer beständig anwachsenden Schar abstrakter Formen und Schnörkeln konfrontiert zu werden, bis ich endlich Bilder ausmachen konnte, in denen eine gewisse Resonanz oder Anklänge von Bedeutung zu stecken schien – von Legionen und Kohorten von Keramikköpfen und -körperteilen, Miniaturhäuserfassaden und anderen Keramikteilen, die ich vielleicht gebrauchen konnte, umzingelt fand. Diese waren in einem Zeitraum von einigen Wochen gefertigt worden, gebrannt und dann gestapelt, wie die Teile eines Baukastens zum Bau eines Universums der Zukunft. In der Zwischenzeit sammelte ich planlos ausrangiertes Spielzeug, Treibholz, Elektrik- und Klempnerzubehör, Küchengeräte, Teile von Föhnen, Klavieren und Raumbefeuchtern sowie anderen Schutt unserer Existenz im 21. Jahrhundert. Die Arbeit eines Freundes beeinflusste mich: Die des Künstlers Gordon Senior, mit dem ich trotz unserer gemeinsamen Interessen und Affinität nie zusammenarbeiten konnte (meinetwegen, nicht seinetwegen - nur eben auf diese entfernte Weise). Es erschien mir, als ob etwaige Bilder meines Unterbewusstseins vorgefertigt bereitlagen, um nach Belieben kombiniert zu werden, wie in einer Art traumähnlichen Montagesatz. Tatsächlich jedoch ging es darüber hinaus, weil viele der Fragmente, wie zum Beispiel der Plastikkopf eines Kartoffelstampfers, ihre ursprüngliche Identität größtenteils eingebüßt hatten, auch, weil ich selbst sie zerlegt hatte. Dieses Fragment stellt jetzt die Fassade eines Gebäudes in One in the Eye dar. Für mich war es eine Offenbarung, dass die Verknüpfungen verschiedener Komponenten der Alltagswelt origineller sein konnten und eine größere Bandbreite an Bedeutungen projizierten, als das, was ich jahrelang so mühselig aus erst geschichteten und dann geschliffenen automatisierten Kritzeleien aufgelesen hatte. Diese Verknüpfungen werden am besten durch den Neologismus Heteroglyphen beschrieben.

In dem Werk Lightening Strikes Twice sehen wir eine männliche Figur, die zum Teil aus einer Glaslampenschale, deren Einkerbungen die Falten plissierten Stoffes imitieren, gefertigt ist. Seine Arme und Schultern enthalten die Mechanikbacke eines Klaviers, während seine verstümmelten Genitalien von einer ähnlich mutilierten Flügelhalterung eines Ventilatorblattes stammen. Auf seinen Schultern prangt ein Tonkopf, der vor vielen Jahren von meinem Bruder gefertigt wurde, geziert von einem Schein-Renaissance Kopfschmuck bestehend aus einem Raumbefeuchter aus Plastik und Bürstenborsten. Die Beschaffenheit dieser Elemente (Festigkeit, Sprödigkeit, Plastizität, Zerbrechlichkeit, Gewicht) diktieren die Methoden, wie dieser Heteroglyph auf der Holzplatte befestigt wird und erzeugen damit auch die komplexe Beziehung zwischen der flachen Bildoberfläche und den bildhauerischen Elementen. In diesem Stadium meiner Arbeit ging es mir sowohl darum, die Barriere zwischen diesen zwei Welten zu unterminieren als auch die Kollisionen an ihrer Schnittstelle zu illustrieren. Unten links scheint eine elegant gekleidete Dame, die nicht nur aus der illusionären Welt der Malerei, sondern auch sonst aus der Welt der Maler um 1680 stammt, eine jüngere Frau aus Keramik vor dem Ertrinken zu retten; wie so oft symbolisieren auch hier die Rillen in der Holzmaserung die wellige Wasseroberfläche. Der namensgebende Blitz wird durch die schwarze Zickzack-Brücke suggeriert, die von dem gleichen Klavier, von dem auch die lackierten Holzpaneele stammen, gerettet wurde. Der Grund dafür, diese Details so nachdrücklich aufzulisten, liegt darin, dass die individuelle Weise, in der jede Komponente oder Heteroglyphe von der Bildoberfläche und dem auf ihr dargestellten impliziten, illusionären Raum absteht oder an ihr befestigt ist, einer Skala von Nuancen folgt, die – allesamt kombiniert in einer einzelnen Figur, sei es Herr Lampenschirm oder Frau Blitz – zu einer Meditation über den Daseinszustand dieser Figur einladen, der schwerelos zwischen dem Zustand des Betrachters und dem der übergeordneten Erzählung zu schweben scheint, der die Figur angehört. Fast weide ich mich daran, wie durch das Gegenständliche geweckte Erwartungen verändert oder sabotiert werden. Beispielsweise könnte die Art und Weise, wie das gesamte Werk konstruiert ist, zu der Annahme führen, dass die linke Hand von Frau Blitz unbedingt aus einer bildhauerischen Komponente bestehen sollte, um den rechtwinkligen Stoß in Richtung des Betrachters zu überhöhen – stattdessen ist sie in extremer perspektivischer Verkürzung gezeichnet. Eine andere Strategie, um die Positionierung der Figuren komplizierter zu gestalten, ist ein regelmäßiges, angedeutetes Neigen der Orientierung der sichtbaren Grundfläche; diese Strategie habe ich vielleicht während meiner Studien der indischen Miniaturmalerei erworben. Während der Teil des Raumes, den wir unmittelbar hinter den zwei großen Figuren sehen können, dazu tendiert, gehorsam in Zentralperspektive nach hinten abzufallen, scheint es, als ob wir auf die lackierte Holzoberfläche auf der linken Seite und dem grünen vertikalen Streifen hinter dem Bild des Jungen herabschauen. Auf diese Weise können die Komponenten – auch wenn sie auf ähnliche Weise am Hintergrund befestigt sind – durch eine nur angedeutete, nicht tatsächliche, Orientierung dieses Hintergrundes anders erschienen.

Ich habe einmal gelesen, dass Beckmanns Triptycha eher Bedeutungen vorschlagen als einen bestimmten Sinngehalt zu definieren. Das heißt, auch wenn sich seine Bilder als schonungslos allegorisch auffassen lassen, ist es nie klar, was sie symbolisieren. Es könnte sein, dass er, der unter Schopenhauers überwältigenden Schatten arbeitete, das Gefühl hatte, nach dem letztendlich Unwissbaren zu suchen. Mein eigener Ansatz des Erschaffens von Bildern verdankt Beckmanns Beispiel sehr viel. Ich hoffe, dass ich durch das Erweitern der Dimensionen meiner Erzählungen, die in den realen Raum des Betrachters einschneiden und durch das Erforschen und Zersetzen der Schnittstelle zwischen Bildhauerei und Malerei (richtigerweise zwischen „Realität und Illusion“), die Handlungsstränge mehr im Räumlichen als im Zeitlichen verankern konnte, und dass ich es geschafft habe, zumindest ansatzweise die Linearität jeglicher Handlung und der ihr innewohnenden Teleologie jedweder Art zu unterminieren. Ich möchte hoffen, dass die weitestgehend urbildlichen Persönlichkeiten, die meine Arbeit generieren, Ansätze eines Selbstbewusstseins zu erkennen geben, in dem sie die ihnen zugeschriebenen Rollen anzweifeln und dadurch ihre Aufmerksamkeit über die lineare Erzählstruktur hinausrichten, um den Betrachtern oder der Geschichte ihres vermeintlichen Autors zu begegnen. Auf diese Weise wird die Autonomität ihrer individuellen Egos tatsächlich unterminiert, da die meisten dieser Figuren ganz eindeutig mit ihrer Umgebung, heteroglyphisch geschaffen aus der Bausubstanz des Universums und den hervorgerufenen Assoziationen, verbunden sind. Indem sie sich aus dem Griff ihres Autors lösen und sich von dem traditionellen, zeitlichen Handlungsverlauf befreien, scheint es, als ob auch sie eine nicht greifbare Form des Kontaktes suchen, womit sie seine eigenen Bemühungen widerspiegeln.

Übersetzung: Sandra Brauer, Sierra Günnel-Kaag